摄影术与人类学几乎同时诞生。人类学家是摄影术的最早使用者之一。人类学家将摄影术与人类学原理进行有效结合，于20世纪70年代发展出人类学的重要分支学科——影视人类学。长期以来，人类学家对于摄影术的青睐在于其技术产品——影像，因为具有客观性的影像资料可以有效地服务于科学研究。在此种意义上讲，影视人类学的发展史某种程度上体现为作为论据的影像辅助人类学理论发展的过程，这或多或少造成了影视人类学从诞生至今的边缘地位。

本文以摄影机为切入点，重新梳理影视人类学的发展脉络，力图刻画出“作为行动者的摄影机”的发展轨迹。首先论述在现代人类学诸范式下，作为科学工具的摄影机如何“被动地”被人类学家使用；之后转向主体间性的、反思的、协商性的影像“实验民族志”，探讨摄影机的行动性和主体性如何被发现和认同。论述过程中，笔者还注意将纪录片（纪实性电影）的发展脉络和影视人类学的发展脉络并置讨论，这是因为具有影像和人类学双重理论积淀的影视人类学需要厘清影像以其特有的概念和价值体系渗入和改变人类学研究场域的过程。给予摄影机及影像以独立性，有助于从知识论角度解答作为交叉学科的影视人类学的根本问题。

一、科学范式中的摄影机：复制现实

自1839年达盖尔银版法问世后， 人类学家很早就将摄影机纳入科学研究中，摄影机成为田野调研中的重要工具。摄影机的地位、属性，以及与作为研究对象的他者的关系等，在20世纪上半叶的人类学发展中发生着微妙的变化。

（一）地位不断提升的实验工具（1860-1930年）

摄影机很早就被应用到欧洲殖民扩张的相关调研过程之中。英国皇家人类学学会收集了大量摄于1860-1920年间的人类学照片，这些照片无论从“智识”（intellectual）还是“政治”上都带有人类学发轫期的印记。异文化他者的种族特征被人类学家用照相机记录下来，带回实验室进行分析，为以西方精英为中心的进化论观点服务。早期的人类学影像虽然“说出”了服饰、礼仪等活生生的多元文化信息，但由于当时盛行文化由生物特性决定的观点，这些照片成为比较视野下社会分阶论强有力的生物事实证据。

与早期进化论视角相比，摄影机在现代人类学范式的创立者博厄斯（Franz Boas）和马凌诺斯基（Bronislaw Malinowski）等人手中，被赋予新的意义，有了更为积极的应用。与进化论学者不同，博厄斯是从文化多样性角度来使用摄影机的，将摄影机交给报道人，让研究主体发声——这种20世纪60年代以后才开始流行于影视人类学界的做法，博厄斯早在对夸扣特尔（Kwakiutl）印第安人的研究中就已采用。马凌诺斯基则从功能论视角使用摄影机，在《西太平洋的航海者》（1922年）和《野蛮人的性生活》（1929年）中，他采用大量精美照片描述土著部落的生产、仪式、艺术、家庭、园艺、技术、游戏等，以影像的形式展示土著社会的文化全貌。

综合历史特殊论和功能论的摄影实践，可以清晰地看到影像在文本背后的辅助作用。摄影机可以记录文化，但无非就是拍摄影像的工具，其地位比影像更为弱势。也就是说，当时的人类学家着重讨论的是影像和文本之间的关系，他们并不关注摄影机，影像的意义覆盖了摄影机本体。

摄影机的这种被动状态，在文化与人格学派米德（Margaret Mead）和贝特森（Gregory Bateson）的革命性方法论中并未得到根本性改善。1936-1939年间，米德和贝特森在印尼巴厘开启了一种非语言倾向的、利用影像记录人际关系和人物姿态的田野工作模式。相较前辈，米德和贝特森更为主动地使用摄影机，将摄影机从辅助工具提升为田野工作的主要工具，将摄影机视为分析材料的客观记录工具。

（二）复制现实的权威机器（1940-1960年）

越来越多的人类学家追随米德和贝特森，手持摄影机进入田野。他们以拍摄独立成片的民族志电影为己任，与米德和贝特森将摄影机作为收集资料的手段有所不同。

面对摄影机的拍摄要求，米德尽可能地要求摄影机独立于田野场域存在；“直接电影”的创作人承认摄影机在场，却要求拍摄对象（哪怕是佯装）对其视而不见，否定摄影机的介入，进而拒绝因摄影机出现可能带来的场域的改变。“直接电影”的观念沿袭至20世纪70年代发展起来的人类学 “观察式电影”（observational cinema）之中。

20世纪中叶新技术的发展使得摄影机更为轻便和完善，也为记录社会生活各个角落提供了可能。但是，摄影机探知社会的亲密性被其更为强调的属性——科学性——所覆盖。摄影机复制现实世界的权威性成为纪录片合法性的基础，影像资料成为现代人类学的有效论据。

（三）多重关系运作的“装置”（1960-1980年）

在“观察式电影”的创作人手中，摄影机虽然被前所未有地积极使用，但围绕摄影机形成的多重关系却呈现出压抑状态。这首先体现在“参与”与“观察”这一田野工作的矛盾修辞法中。“观察式电影”的创作者们，既觉得摄影机是刻写他者惯常生活从而据此“原始素材”开展科学研究的最佳工具，又觉得“佯装自己不在场”的拍摄降低了民族志的精确性；既要追求影像事实的客观性，追求观察的非个人标准，又要承认摄影机和拍摄者在场，认为叙事具有主观倾向。

纵观20世纪上半叶的人类学史，无论是辅助的实验工具，还是权威的复制机器，摄影机始终被视为用于观察的科学仪器，被动地操纵在各类范式的人类学家手里。摄影机的存在，直觉性地让人联想到它反映的真实世界。摄影机已然成为“事实”的代名词，围绕着它形成了多重关系运作的“装置”，“事实”转变成意识形态的负担，压抑着情感，禁锢着想象，束缚着行动，举步维艰，解放摄影机的新范式呼之欲出。

二、后现代视域中的摄影机：改造被科学遮蔽的现实

如上文所述，在人类学的现代性视野中，摄影机作为权威的科学工具，有力地再现了社会和文化的科学特性。在影视人类学的发展脉络中，还有被称为“参与式电影”（participatory cinema）的一类电影。在“参与式电影”这一理论范式中，摄影机是制造差别而改变事物状态的行动者。提出这一重要转向的是著名影视人类学家让•鲁什（Jean Rouch）。他以诗一般的电影实践，提前开启了影视民族志表述的后现代浪潮。但是，鲁什的学术思想和价值长期被低估，以至于他对影视人类学理论方法的贡献近年来才得到学界，尤其是国内学界的重视。

（一）有行动力的摄影机

在鲁什的视野里，摄影机已然不是前述内容中静态的调研工具，而是发出力量的动态主体，这种认识恰恰来自于未来派纪录电影先驱维尔托夫（Dziga Vertov）的启发。在维尔托夫最负盛名的“电影眼睛”（ciné-eye）理论中，涵盖着摄影机的认识论思考。

1.20世纪20年代的“电影眼睛”：反叛现实。维尔托夫称摄影机为“电影眼睛”，认为摄影机具有生命力，不再是附属于人的机器。

2.20世纪40 -70年代的“电影通灵”：连接神灵的介质。所谓“电影通灵”，即通过摄影机这个催化剂，拍摄者达到神灵附体的恍惚状态。

3.20世纪50年代中后期的“电影触媒”：激发新力量。鲁什并不仅仅满足于摄影机超现实的通灵力量，在他看来，那只是如维尔托夫一样对世界的深刻洞察，他更希望通过摄影机激发一种新的力量，这也是“电影触媒”的内涵所在。

（二）作为反身之镜的摄影机

摄影机刺激自我和他者的重构，体现在拍摄对象拥有主动发声和反身观看自己的机会，这在以往的人类学影片中不曾出现。如前文所述，博厄斯和米德曾有过类似经历，但由于二者将摄影机视为田野中有效的研究工具，并未挖掘摄影机的主体性，从而错失人机合作的独特经验及相应的认识论提升。

尤值一提的是，摄影机还拍摄了角色在片中观看自己被摄片段的场景，这些场景成为影片的重要组成部分，帮助形成影片的套层结构。这种反身性的尝试，目的在于摄影机帮助角色在拍摄过程中建设自身。

（三）推动权力对等的摄影机

摄影机除了使拍摄对象反身观看成为可能，还有效地推进研究者和研究对象的关系建构。20世纪60年代后的人类学已经把注意力集中在人类学家和报道人之间的对话上，并将此作为揭示民族志知识如何生产的一种方法。

人类学界20世纪80年代才开启的民族志表述危机及反思浪潮，鲁什早在20世纪50年代就已经系统且充满激情地实践过了，在人类学认识论和方法论上取得了卓越的成果。摄影机在鲁什手中，早已不是单调刻板的记录者，而是一个田野过程中的积极参与者，它反叛、煽动、戏谑、解构，以一种非常规的行动姿态，揭开并改造科学视野中的既定事实，活化摄影机参与的多重关系，反思性地呈现日常生活的另一种真实，并延展到公共领域的未来发展。

三、结论和余论

作为一种按照光学原理组装的器具，摄影机从发明伊始就致力于客观呈现所拍摄的人、物、空间等。摄影机可携带的特点使其成为田野工作的重要实验工具。摄影机刻录现实为诠释世界提供影像证据。作为自然科学的产物，摄影机的这些属性符合20世纪上半叶人类学科学范式的发展，为强调行为和社会结构的“社会的自然科学”服务。

在科学作为关键词的现代人类学视野中，摄影机的工具性大于其他属性，这种情况在后现代人类学中得到了改变。作为行动者的摄影机这一范式，在影视人类学中有两个理论来源：其一来自20世纪20年代维尔托夫的“电影眼睛”；其二基于20世纪50-60年代鲁什对“通灵电影”、“即兴电影”和“交会电影”等的递进认识。

（摘编自《民族研究》2018年第5期《作为行动者的摄影机：影视人类学的后现代转向》，马爽/摘编）

（作者简介：富晓星，女，中国人民大学社会学理论与方法研究中心、社会与人口学院人类学研究所副教授）