王作均先生
永君按：王作均先生（1960--）乃当代著名中国山水画家，美术教育家。现执教于中国美术学院山水画专业。其功力深厚，境界高远；杰作迭出，质高量大；阅历丰富，中体西用；勤于艺思，善于探索；诲人不倦，桃李满园。永君因研究民国时期翰林之作为而赴杭州考察，幸与先生结识，一见如故，似有前缘。而缘自何处？翰林是也。
中国美术学院前身，乃成立于1928年之“国立艺术院”；创建者为前清翰林、著名教育家蔡元培先生。翌年，更名为“国立杭州艺术专科学校”；1938年，称“国立艺术专科学校”；1950年，称“中央美术学院华东分院”；1958年，称“浙江美院”；1993年，易名为“中国美术学院”至今。其依托杭州古城，毗邻西子湖畔，霁月光风，人杰地灵，名士云集，大家迭出，堪称艺术重镇，与京城之中央美院南北呼应，光耀神州。
回顾历史，杭州曾为南宋都城。北宋徽宗设立之翰林图画院，因南渡而迁此，延续百年。尽管时移世易，朝代更迭，然画风浓郁，绵延不绝，传承有序，一以贯之。丹青圣手，多由此出，画坛巨擘，不可胜计。永君尝研究翰林院制度，对两宋翰林图画院，亦曾涉及。以此双重翰林之缘，合二为一，相知相识，岂非天意哉！
作均先生以美院校友，名师高足，授业解惑，乐在其中，身教言传，推心置腹，循循善诱，广收佳评。古贤之风，翰林遗韵，斯文在兹，当有使命。永君虽不通绘艺，然心向往之；更被先生高风所感，遂提出做一访谈，以述往、瞻前、彰德、弘道。先生应允，何幸如之。于是开列纲目，设问若干，先生知无不言，言无不尽。几经往还，遂成兹篇，以飨画界同道。此乃本《访谈录》之原委也。
一、身世之伤
邸永君（以下简称邸）：首先，非常感谢您能接受我的采访。作为当代中国山水画“新学院派”的倡导者，您的学识、修养、阅历、风格、技巧及画作，在业内已获认同，广受同人赞誉。我认为，艺术家的艺术风格、审美取向乃至思维方式，是多种因素综合作用的结果，尤其是早年的成长环境，诸如地域、家庭、学校、良师等等，都会深深影响一个人对人生目标和艺术风格的选择。今天可否从您的家世和幼年经历谈起？
王作均（以下简称王）：我祖籍杭州。祖父是杭州兴业银行行长，父亲马家驯，出生于杭州，解放前毕业于上海大同大学。外公陈安生，浙江宁波人，早年在南通经商。他有见识，善读书，在当地颇有影响。母亲陈冰玉，自幼聪慧过人，明理嗜读,加之外公悉心培养，求学不辍，捷足先登，于解放前毕业于上海交通大学。一个女孩子，能够读大学，在当时实为少见。我至今还一直珍存着妈妈送给外公的生日礼物——一把小楷扇面，一手小楷，写得清丽端庄，有骨有肉。母亲的姐姐，也就是我的姨妈，名陈慧贞，也善丹青，喜画花鸟，她的画格调清雅，看得出海派绘画的影响。从两姐妹的艺术作品中，可见外公对孩子们文化艺术方面的潜心培育。
王作均先生父母合影／1956年
王作均先生母亲的书法（赠送外公的生日礼物）
1960年，我出生在北京东城的朝阳医院，上有姐姐，长我三岁，随父母住在关东店白家庄纺织部大院。父母大学毕业后，恰逢新中国建立，因成绩优异，先被安排在上海华东纺织局工作，后被派往北京，任纺织工业部高级工程师，级别待遇很高。在我的记忆里，那时家中电视机、冰箱、唱机、烤箱、古玩等，一应俱全，生活条件与当时大多数家庭相比，很是优越。
父亲性格开朗活跃，爱好跳舞、京剧、摄影、收藏等，很有文艺范；母亲沉稳文静、内秀聪颖，喜爱艺术，精于书法。四口之家，其乐融融。未料得文革乍起，大祸临头，父母遭受红卫兵冲击，数次被恐吓抄家，威逼之下，万念俱灰，遂于1966年相伴弃世。当时，姐姐才9岁，我只有6岁。多少年来，我一直在想，如果没有对生活和未来之极度恐惧与绝望，父母断不会如此绝情，离我们而去。当年的老舍，以及傅雷夫妇等一大批知名知识分子，皆因同样遭遇，被形势所逼而愤然离世。后来在南通，经常碰到母亲的小学班主任徐海滨老先生（已辞世），每每谈及母亲之遭遇，辄落泪伤怀。
飞来横祸，瞬间改变了我们姐弟二人的境遇，成为孤儿。幸运的是，还有关爱我们的外公和姨妈，因姨妈在上海工作，没有精力照顾我们姐弟，于是就带着姐姐和我先去江苏南通投奔了外公。我在南通先后生活了6年，度过了童年与少年时期。虽然没有了父母关爱，但好在开明的外公和姨奶对我们姐弟俩照顾周到，也算是获得过童年的温暖。外公对我的学习抓得很严，除了学校的功课以外，他还督促我临习柳公权的《玄秘塔》，回想自己的绘画因子，大概就萌芽于彼时。后来，我到上海虹口区保定路一小就读，因临摹字帖惟妙惟肖，竟使诸师生疑，认为是描红而成。某日，班主任夏培芳老师将我独自留在办公室“完成作业”，待她午饭后回办公室，才发现满纸柳字，确是我亲笔所写，疑虑顿消。小学时期，我一直担任班级学习委员，自编自写班级黑板报及班报，每日一版，从不间断。初始的美工和编写经验，或许就成了日后走上绘画之路的源头。
现在看看自己的性情，回忆父母留给我的模糊印象，就性情而论，我开朗乐观、不拘小节有艺术潜质，可能承自父亲；而善良敏感、不乏理性，则承自母亲。
邸：您小时候的不幸遭遇，也是那个时代的缩影。好在还有外公和姨妈的照顾，他们不只关心你们的生活，还注重文化艺术的涵养，也算是不幸中之万幸。而姐姐也成了你生活上依赖的对象，她对您有什么影响？
王：因父母去世早，我们姐弟俩相依为命感情很深。我们受父母的影响，少年时就热爱学习，相互鼓励，相互帮助，二人成绩一向优秀，是学校的三好学生。姐姐王作欣，天生嗓音好，再加姨妈的鼓励，从小就被选为学校宣传队的独唱演员，常常参加校外的文艺演出。十八岁时，已成为上海歌剧院最年轻的主演，曾出演近十部中外歌剧，名声很响。1986年，她放下声名，只身赴美深造声乐，成为中国大陆声乐艺术博士第一人，后又学成归国，回到母校，与其他教授一起首创了上海音乐学院音乐戏剧系，现为上海音乐学院音乐剧系教授。在我的人生道路上，姐姐的引领与提携不可或缺，她的勇气、坚强、智慧和隐忍，一直深刻影响着我。如果说自己取得了某些成绩的话,都和她的关怀和鼓励有关。
二、艺术生涯
（一）名家启蒙
邸：您外公虽然是商人，但崇文尚艺，注重对孩子艺术文化的培养，并惠及子孙。您姐弟俩有如今的艺术造诣，除了各自的后天努力外，与外公的文化修养有很大关联，并融入家族血脉，成为一种传承，或云家风。由此可见家庭教育的重要性。您后来的山水画启蒙，自何时开始？
王：我最早接触山水画，是十二、三岁在上海随姨妈生活之时。那时，许多学校上课都不正常，学生无所事事，迷惘渺茫。姨妈怕我不学好，就买了一支竹笛，让我按照《怎样吹笛子》的书本自学，兴趣虽不大，但还是能吹些曲子，如有高人引领，其后命运充其量只能在舞台上伴伴奏而已，能否成为上海陆春林那样的名家，尚不敢奢望。所幸，姨妈有位同事之父王小廔先生，是位山水画家。我记得是1972年三月的一天，姨妈备了茶点，带我去拜见先生，并请其教授于我，此生山水画之旅，就从那时开始。先生是杭州人。当时已年近古稀，画得一手四王山水，线条毛毛涩涩，干湿得宜，画面题字，颇有韵味，传承有序，十分得体。后来又慢慢了解到，先生之父，名王潜楼，擅花鸟山水，精于篆刻，据说早年曾为慈禧太后代笔作画，是西泠书画社的发起人之一。三十年代，为避难而离杭来沪生活,海上名家唐云、申石伽等，都是他的学生。如今若论师承，小廔先生就是我的启蒙老师。
邸：听您介绍，您是一入山水画之门，辄遇名师，实是学习艺术之大幸。陆俨少先生有云:学画画，起手不高，终身受累。也是切身感言，得遇名师，则可省却摸索与走弯路之艰辛。那王小廔老先生的山水画课徒有何特殊之处？给了你什么样的启发？
王：学习伊始，是临摩先生所画树干、树枝、树叶之类课徒稿，而后遵师嘱，研习“四王”山水与《芥子园画谱》。每周去王宅一次，带上自己临摹的树石习作，呈先生过目。先生批阅十分认真，对每一幅习作都圈圈点点，认真修改，优劣均作记号。周周如此，一直持续了二年，直至1974年下半年我再回南通读初中为止。作为启蒙老师，小廔先生开启了我的绘画生涯。随着时光推移，当年老师传授的树石具体表现方法和用笔用墨，都日渐模糊，但至今印象最深的是，以三棵树为例，进行位置、大小、粗细、俯仰、疏密、顾盼等关系之经营，作为树法位置关系的训练，至今犹在眼前。乃至后来启发我对一系列山水画内在生成问题的深入思考与探寻，渐渐悟出“三树法”、“品字法”；直至衍生出作为我本人山水画经营总纲之“三笔法则”。可以说，若无当年“三树法”的不断临摹之实践，就难说有自己后来对山水画、乃至所有国画种类结构性本质的理解，言其为“纲领性开悟”，亦不为过。
邸：小时候的学习生活，无疑会成为人一生中最深刻的烙印，影响到后来的思维与行为。您后来到南通读初中还继续坚持山水画学习吗？
王：1974年夏，我又回到南通，入江苏名校南通中学读初中。到南通后，我没有继续坚持画山水画，一是没有老师的督促检查，二是初中里有更吸引我的校园生活和其他绘画方式。但喜爱画画的兴趣不但没有消退，反而更加浓厚。
因喜欢上绘画与书法，自然会寻找机会继续学习。所幸南通中学设有课外绘画兴趣小组，美术教师罗国华先生很敬业，对学生认真负责，活动多且抓得紧，每位学画的同学也非常投入。因罗师专业为西画，使我当时有机会接触到静物素描和水彩画。印象最深者，是我常在课后带上画具，跑到很远的地方寻找风景，从事写生“创作”，而最吸引我的，是夕阳西下时，长江岸边浅滩上的一艘艘废弃铁船，格调苍凉，景色凄美。
初中这段习画经历，让我接触了西方绘画类型和基本的表现方法，后来我能够顺利进入上海工艺美术学校，与这段绘画学习经历有着密切关系。
（二）上海工艺美校
邸：后来您顺利进入上海工艺美术学校的学习。作为同一代人，我对当时的学校设置情况也较为了解。它属于中专层次，与当时诸多中专学校如师范、护校、农林、统计等专业一样，旨在为社会培养各种紧缺的专业技术人才。在专业技术人才缺乏的特殊时期，起到人才培养的作用。当时很多学习优秀的初中生，都选择去读中专学校，后来成长为各行各业的技术骨干，包括美院附中，也培养了很多艺术人才。随着大学扩招，这种人才培养模式渐渐淡出，而成为那一代人的怀念。我想了解，当时您就读的上海工艺美术学校主要开设哪些课程？
王：刚刚谈到，我因为有了小时候的山水画启蒙和初中阶段的西画学习，得以顺利考入了上海工艺美术学校。当年上海的各类院校刚刚恢复招生，教学条件有限，但工艺美校的师资一点都不弱，课程完整，环境也好。三年的学习中，我学会了素描、白描、速写、雕刻，同时，也没有放弃自己最喜欢的山水画。当年打下的基础，为后来涉足山水画进行了必要的铺垫。
1977年至1980年，在上海工艺美术学校的学习，为我步入中国画艺术大门奠定了初基。我的专业是木雕，是为制作出口的雕花木箱之类工艺品培养高级雕刻师，属工艺美术范畴。然而就所设课程而论，却不局限于单纯使用雕刻工具。所以，我有幸接触到人体素描、速写、雕塑、花鸟、古典人物线描等，同时也学习国画山水、花鸟、人物等。当时我年轻好动，学习拼命，白天画速写，晚上还常常通宵研习素描。经过三年学习，各科成绩均获优秀。因综合素质不错，至1980年毕业时，得以留校任雕刻教师。在任教的三年中，有一年在浙江东阳木雕厂实习度过，当年的师傅们，都是东阳雕刻界的实力派，早已成为工艺美术大师。
邸：留任上海工艺美术学校教师，在当时也是令人羡慕的职业，以雕刻工艺美术师而终老，应当也算是不错的选择。但后来是何因素让您放弃了在很多人看来很好的教师职业，去报考中国美术学院？
王：当时，美校老师在很多同学眼里的确是一个令人羡慕的职位，许多同学因不能留校而心生遗憾。我可能天生就是个不很安分守己的人，比较放任自己的本性，包括画画时，也总是在常理之中加上些许意外的成分。假如不是小时候山水画的大门曾经向我打开过，就不会有这样的念想；我也许就会成为一个雕刻师或是一位水彩画家。在美校任教期间，因画念不断，又重新拾起山水画学习的兴趣，在教学之余，常常独自埋头研习山水画。每每忆及，辄生负疚之感，实在愧对当年美校校长汪邦彦先生的知遇之恩。
时至1983年，获悉中国美术学院（原浙江美院，以下简称中国美院）国画系山水画专业招生。兴奋之余，我决定弃雕从画，回归本我。汪校长一再挽留，盛情难却；而我属意绘画，心驰神往。思来想去，便央求汪校长给我一次考试机会，若不得中，则死心塌地，依雕刻而终老此生。
邸：中国美院属于艺术类高校，与同时期的许多大学一样，相较于中专的技术人才培养，大学则属精英式教育，每年招生的名额比其他类大学更少，难度也更大。您是否可以回顾一下当时中国美院的招生考试情况 ？
王：关于报考美院，说来有很多故事。
当年中国美院国画系的招生人数，少之又少，而且隔年招生，每届招生名额，不过四五人而已。招生考试，首先需要寄送报考作品，经过诸教授集体评审，选出优秀者参加初试，然后经过复试和面试，最后是体检和政审。身体残疾甚至微有缺陷者，均不得入学，这也是与当时国家特殊时期有关，百废待兴，资源匮乏，要把有限的教学资金用在刀刃上。所以，每年的考生很多，然得中者寡，能得一纸初试或复试准考证，已是荣耀；连考三番五次而夙愿得偿者，亦可算幸运之人。考生中，还有连考八年终获榜名者。足见竞争之激烈，超乎想象。而当今时日，则鲜有能至此境者，故而知音者稀。
回首当年，若非之前随王小廔先生习得纯正、规范的山水画基本功，又加之近乎十年的绘画专业基础训练，我能顺利一举考取中国美院国画系，是难以想象之事。
所以，我也非常感谢当年上海工艺美校那些扎实、系统的美术专业训练，使我相对于其它中国画研习者，拥有更加坚实、更为广泛和叠加性的长期竞争优势。这一优势，一直延续、支撑并提升着我此后的创作能力。细而言之，包括想象空间、国画与其它画种、画风互动之表现能力与掌控能力。而最重要的一点，是对泛“绘画”艺术自身之技法与艺术语言之间的内在联系，有更丰富和贴切的感知力，有效辅助并推进着我对中国画多层次、全方位的认识，从而免于对中国画单一、僵化、肤浅之解读。
邸：从您放弃令人羡慕的美校教职到入学美院，可以感受您为了更高艺术追求可以舍弃安逸的生活乃至名利而重新起步，是否可以说，您的性情中有放任、旷达的一面？
王：如果仅仅从某一次改变来判断这种性情，可能很难，但后来一而再，再而三的生活转折，确实是印证了这一点，如同大海中航行的小舟，不断调整前进的航线。我对生活中的虚名小利，都很看淡，但只要对艺术追求有益，我就会大胆去尝试，根本不在乎已有的安逸生活和别人的评判。如果这算是放任本然，我觉得也是值得的。
（三）中国美院
1、名师云集 取法传统
邸：听了您的美院入学考试故事，让我回到了那个改革开放初期的特殊年代。能考上大学，在当时确实是一件令全家荣耀高兴的大事，更何况是享誉全国的两所美术高等学府之一。除了稀缺，中国美院之令名还应与独有的艺术人才培养模式有关。经历四年的本科学习，加之其后出国研习艺术的经历，您能否比较一下当年中国美院的艺术培养方式与其他美术院校有何不同之处？
王：中国美院中国画系的教学，一向秉承潘天寿先生倡导的“传统”意识，以弘扬民族传统文化为己任，以分科教学为特色，自创建以来经多年的教学实践，积累了丰富的教学经验，形成了一整套完备的中国画教学体系。同时，中国画系也延续了林风眠先生的学术思想，在中西融合的基础上，不断探索新型的中国画发展路径。在当代中国高等艺术院校的中国画教学、科研与创作方面，具有一定的引领性和典范性。特别是在传承历代山水画精神方面，为其他院校所不具备，又有潘天寿、黄宾虹、陆俨少等一代大家先后任教，为美院国画系确立了传统正脉，至今绵延不绝，领先于其他艺术院校。
我就读美院时，山水画专业教师有陆俨少、孔仲起、童中焘、卓鹤君、谷文达、陈向迅等先生，卓鹤君先生是我们这届的班主任。当时陆老每次来美院，均特别强调传统临摹，虽然他自己已经有了很强烈的个人风格，但他不希望我们学得和他一样，而是师古人、师造化。这种大师风范，也是为后人所佩服的。在大一、大二期间，我临摹了很多宋元小品，积累了丰富的临摹传统的经验，从那时开始对传统绘画的理解更深了一层。
总的来说，我在学生时代，先后接受过两所最佳学校的艺术教育，打下了扎实的中西绘画基础。回首审视我的艺术阅历，更像是一种宿命，不断在国画、西画之间来回螺旋式上升，对我如今的艺术理念和艺术表现特点，产生了深刻影响。
学生时代／1985年／杭州
邸：中国学院自建校以来，经过长时间的累积，国画系形成了规范、系统、正规的教学体系，并以传统的国画教学称誉全国，您身处其间，能否以“取法传统”之切身体验，介绍一下中国美院山水画传统研习方法？
王：美院山水画的传统教学是多方面多形式的，当时我们主要来自两个方面的学习。
一方面是来自对古典绘画之临摹学习。
陆俨少先生执教国画系之时，曾在日本购买了一批印刷精良的宋元小品，供学生临摹学习。面对印刷精良的宋元明清经典名画，通过系统全面地临摹，近距离感知画坛前辈的思维方式与山水画具体表现方法，全面感知宋元明清诸大家的树石表现特点、笔墨流变等最基本的传统要素，使我形成了传统的审美方向和标准，眼力渐高。如今，我一直保存着本科时期临摹的宋元小品，以及仿八大山人和石涛的山水画习作，无论画面气息、落款，均为我所属意，也常常被师友津津乐道。童中焘与孔仲起二位先生，还在我临摹的《富春山居图》作品上欣然作跋，给予高度赞赏与鼓励，殷殷之情，至今难忘。
另一方面的传统学习，则来自于当年有幸得陆俨少先生亲炙，受益于直观感受老先生的笔墨示范。这是山水画学习最直观，最高效的方法，也是传统绘画学习的主要形式。
当时陆老年事已高，考虑到年龄大行动不便，故每学期只安排几次去他家上课，每次上课，都由童中焘老师带领我们四名同学去。陆先生讲解并不多，上课都是直观示范给我们看。他喜欢用上海的狼毫加制山水毛笔和北京李福寿加制山水毛笔，都比较细小，一般用一支笔从开始画到结束，中间很少换笔。这种上课方法，是最古老最传统的国画课徒方式，具有直观的优点，通过直观示范来催化学生心性的体悟，同时感受笔墨隐秘的语言。因讲解不多，对我们那个阶段学生的理解能力要求就很高，假如没有以前的山水画学习经验的积累，则很难感受陆老笔墨之精髓。陆老有时也很幽默，当时有同学请陆老示范败笔，陆老沉吟片刻，含笑作答：你画一笔不就是败笔？足见陆老的机敏与可爱。
当年，陆老还留下大量课徒画稿，包括写生画稿供同学们学习。2007年，国画系还专门出版了中国美术学院中国画系藏品集《陆俨少教学示范作品——树法与石法》、《陆俨少教学示范作品——写生与创作》。陆老本身就是集传统之大成者，这些作品已经成为我们了解传统的方式之一。
当年我们主要的一线授课老师，有孔仲起、童中焘、姚耕云、卓鹤君、谷文达、陈向迅诸先生，均春秋正盛、年富力强。他们长期浸淫传统，实践和理论并举，使我们得以渐悟传统绘画美感所在。
而今回望本科阶段的认识，因理解和实践能力的限制，仅仅是打下基础、略窥门径，走进传统的大门而已。
邸：您曾长时间近距离，直观感受陆老的示范，对他的艺术肯定有自己独到的看法，能否谈谈？
王：学生时代，仅仅是看在眼里，记在心上。而真正能够从心底感受陆老艺术的高度，还是近十年来随艺术实践的不断深入过程中才得以体悟。他的水墨造型奇绝、诡异、变幻、出彩，墨色块面整体感强，而又富于节奏，具有音乐之律动；树石形态极具个体意向，精美而浑然；他的笔法和墨趣完全在抽象与具象的情景中游走，似树非树、似石非石的纯笔墨语言，早已独立运行，进一步提升了传统绘画形式的格趣，具有一种含蓄内敛中见潇洒、风流倜傥中存有骨感的超然美。陆老先生讲究用笔但绝不是简单的中锋与侧锋的交替，而是浑然流动中的变换，悄然无声的高妙。陆老的创作方式完全出自胸中丘壑之怦然外溢，从一线一墨开始，顺势而为之，笔笔生法、无法而法在。其作品深邃、灵变、不可预测而又顺理成章。与李可染先生步步为营，层层叠加的绘画方式形成对比，无愧为山水画大师级艺术家。在陆老的绘画语言中我体悟到了传统绘画的另外一极，对自己扩展传统笔墨语言的意志和方向有极大的启示。
2、“八五新潮” 异军突起
邸：上世纪八十年代，中国社会从极端封闭到国门大开，整个社会进入急剧变化期，呈现出由无书可读到求知若渴的巨大变化，“八五新潮”作为现代主义美术运动，直接反映了中国青年艺术家追求人性解放和自我觉醒的心声，当时中国美院的状况如何？
王：大概是在二年级下半年的时候，“八五新潮”开始兴起。1985年前后，已有诸多西方艺术思潮潜在影响社会，日益漫延于美院。
“八五新潮”不是一个绘画流派，而是一场思想解放运动，并影响着当代美术的发展。是对长期以来艺术政治化、工具化和实用化的猛烈反叛，它所倡导的新艺术观念和新艺术形式，使中国的艺术发展改变了轨迹，形成了新的美术面貌与格局。在当时特定的社会时期，各阶层对诸方面的变革诉求特别强烈，而美术作为人类观察、思维、认识世界的表现方式之一，一直走在社会前面，当时，中国美院的油画、版画、国画等各个科系的学生们都大受其影响。国画系的谷文达、卓鹤君两位先生的作品样式和风格，已明显带有现代绘画的元素（泼墨山水、观念山水），他们的作品影响着全系乃至全校甚至全国美术界。特别是谷文达先生的影响力相当深远，不论是绘画观念或是水墨表现方式，都直接或间接地影响着许多国画家，当时画坛中人，几乎皆被那种振奋的、新奇的艺术氛围所感染。作为学生，我理所当然地受到鼓舞和启发。在那阶段，找到属于自己的绘画语言符号，就显得十分自然而迫切，我许多比较满意的作品，都根植于当年的艺术土壤，虽然谈不上完美，但绝对是纯正的艺术思维使然。那个时代，值得怀念。
邸：当时美院国画系开展了哪些具体的活动？在这场艺术思潮中对您产生了怎样的影响？
王：由于“八五新潮”前后求新求变的学术大环境，中国美院国画系于1985年5月，专门聘请台湾画家刘国松先生，为山水班开设水墨画课程（相当于现在的实验水墨教学），为期两周。先生是反传统绘画的艺术家，其最著名的口号是“革中锋的命”，而他却能受邀在主张传统至尊的国画系授课，可见国画系领导的开明。先生在教学中，笔墨谈的少，更多的是在玻璃、木板、桌子上泼洒水、油、墨、色，然后以宣纸复盖吸收，产生特殊效果，然后通过冲、印等方法进行后期加工整理，且讲且画，传授创作经验。他的演示与实验，更带有抽象意味，所用毛笔不是为了画线，而是为了形成他宇宙天地、日月星晨的主体形象。他崇尚水墨在宣纸上所形成的特殊肌理，与中国画的笔墨语言完全不在一个审美系统中。他的水墨方式奇特，对当年国画系师生的绘画观念，产生了强烈冲击。不论喜欢与否，这种方式的确使人耳目一新。先生的绘画使我意识到墨的使用，不能局限于渲染，它还可以独立成行；不同的水墨肌理，可以显示出不同的艺术趣味。虽然我不赞成刘先生关于“中锋”的艺术观点，但他的作品和表现方式，却扩大了我对墨象的认知，启发了我对于笔墨概念、特别是墨语言不同角度的理解，开阔了创作的思维。
水墨艺术是多元性的，我在后阶段的水墨画创作中，有时参用类似方法，扩展了水墨语言的丰富性。但从中国画深层的绘画核心考量，笔线的内涵仍然是最高深，仍然是表现力高级阶段。同时，我绝不封闭到只认“中锋为国画唯一”之窠臼。我已认识到，世间万物，与时偕行；古今、新旧、东西、中外之互参兼容有机组合，乃艺术生命延续之必需。
陪刘国松游西湖／1985年
邸：您绘画观念的变化，主要表现在哪些方面？
王：刘国松先生引发的“中锋之争”，至少给了我们思考的空间，让自己有了去辨识的机会。当然，思想上的冲击最大，他带给我最直接的变化，反映在本科毕业创作中。
我当时的毕业创作，是“徐霞客之梦”组画，也是本科阶段的艺术总结，主要是把传统的语言符号和西方的形式构成结合起来，参以泼墨等方法，具有奇幻、瑰丽的趣味。当时给美院师生乃至杭州画界人士，留有深刻的印象。多年来，与朋友相遇，多会提及此作。当年于水墨创作的取向方面，我不太亲近明清绘画所强调的淡、雅、清、静之意趣。时至如今，我依然向往北宋雄强高阔之壮美，不太习惯明清之辈把玩绘画，视若茶几文案摆件之小情小趣。我从不讳言，历代传统山水画家中，我尊崇北宋之范宽、南宋之李唐，明清之际的八大山人与石涛，他们无论是境界还是法度，皆无愧于大家之尊。现当代山水画家中，对我影响最大者，乃黄宾虹、陆俨少、林风眠、谷文达、卓鹤君数位师长。1987届国画系本科毕业创作展，一直是国画系历届毕业展中最难忘却的。盖因正值霁月光风，社会澄明，诸师思路开张而不封闭，复加学生之专业实力，共同创造了83级国画系毕业生的卓越成绩，云之“令后学望洋兴叹，心悦诚服”，亦绝非盲目自夸、大言妄语也。
陆俨少导师观毕业创作，左为卓鹤君、陆老身后为童中焘先生／1987年
本科毕业创作《徐霞客之梦／云》200cm x 180cm、水墨、宣纸、1987年
《石涛意味》、140cm x 102cm、水墨、宣纸、 1988年
3、“新学院派”概念之提出
邸：我曾拜读您所撰《“八五新潮”后的“新学院派”》一文，可以看出，当时在美院乃至社会上，您都堪称活跃于艺术思想与创作实践两大领域的艺术家。您是出于怎样的艺术理念，形成了在美院艺术进程中留下浓重一笔的“新学院派”活动？
王：留校伊始，正值“八五新潮”后期，各种艺术思潮此起彼伏，交相辉映。社会上出现了许多画家，试图简单地运用西方绘画的外在样式来包装自己的作品，借用“反传统”之勇气，来佐证个人绘画的“创造力”。而我当时潜在的艺术取向，是力图在汲取传统绘画高美之境趣之后，走出传统绘画程式性外象的桎梏；于保持作品个性化外观的同时，更注重作品内在结构的完整与协调，强化传统笔墨技巧的独立审美元素。通过专业化学院绘画训练，使学生得以全面了解传统绘画之发展脉络与技法演变，通晓并掌握艺术创作的一般规律。依此，可验证学院内师生作品与院外画家作品之间的根本差异。而作品中是否包涵古典主义积淀之绘画法则，理应成为重要辨别准则之一。
1988年春，我与当年还是学生的金甲镇、张捷二君闲聊，有感于当时画风支离、偏向极端、为立异而立异、为标新而标新之现状，深感忧虑，；诸多不具备绘画基本法则与技巧，却标榜创新夺人的画家及作品，极不认可，遂提议组织一个纯学术性的画展，无论“国、油、版、雕”，参展作品均须既有全新创意，又有传统绘画法则之内部支撑。其目的无它，唯主张学院艺术之正道。
“新学院派”画展定于1988年冬在美院陈列馆首度举办，由我们三人组稿，在师生中选择既有古典笔墨，又有新形式的作品，共有20余位艺术家与焉。国画系师生有王作均、张捷、王赞、胡寿荣、顾震岩、彭小冲、田源、郑力等；油画系有许江、徐芒耀、杨参军、单增、井士剑、常青、朱卫东、商亚东、韩宇光；版画系有杨劲松、邬继德、张远帆、徐放、冯绪民，另外还有冯远、孙保国等。我有七八幅作品参展，有泼墨、彩墨、块面构成等不同的创作形式，外观比较新颖。当时，美院副院长宋忠元、国画系副主任黄发榜诸先生，主张在传统绘画基础上进行艺术探索，支持“新学院派”的艺术主张。
经过一段时间筹备，1988年12月20日上午九点，展览在中国美院陈列馆举行，由我主持开幕式，简短而郑重。画展期间，还举行了由版画系研究生杨劲松君主持的“新学院派”研讨会，参加研讨者除了参展画家，还有来自南京的理论家陈孝信先生等。由杨劲松君进行了整理与总结。当时引领美术思潮的刊物《江苏画刊》，曾对“新学院派”活动进行了专题报道。其后，杨劲松又在北京《中国美术报》上发表有关“新学院派”的通信讨论和理论家孙振华的评论，更是带来全国性的影响，成为“八五新潮”后的重要组成部分，扩大了“新学院派”的影响力，并获得广泛的认同。
《新学院派》展开幕主持／1988年
《月光大地》70cm x 70cm、皮纸、墨彩、1989年
《月光旧城》69cm x 69cm、皮纸、墨彩、1989年
邸：“新学院派”的艺术主张，实际上是对“八五新潮”的一次反思与拨正，它对您个人有什么样的影响？
王：通过画展与讨论，“新学院派”的艺术主张更加明确清晰。一方面，展示以传承古典绘画语言为主要研究对象的“学院派”的学术份量，另一方面，又强调艺术作品的生命力即变革与“新”意。我认为，“八五新潮”艺术创作有些走过了头、失之于“野”，而“新学院派”于此刻出现，恰逢其时焉。其主张绘画创作不能没有传承，要在作品中反映传统笔墨精髓，让笔墨自身规律传承下去。离开笔墨谈国画，就是空谈。既不能与传统割裂开来，但又要恰当地吸收外来艺术形式，达到东西方艺术的融合。在这点上，与当年潘天寿先生提出绘画的发展要“不做笨子孙，不做洋奴隶”一脉相承。因为任何极端的艺术表现都显得单薄，经不起时间的考验，艺术的真正高度，理应具备思维与视觉上的丰满。
如果说“八五新潮”是“文革”后伴随改革开放，在艺术上对中国长期封闭的社会现实的一次反思与拨正；与历史上无数艺术思潮一样，是对特殊社会环境的又一次文化表露。虽然无法与传统巨人所创造的艺术史相匹配，但它呈现出一种特殊的认知与变革的勇气，具有革命性、反叛性和突发性。其重要性不在技术层面，而在思想与认识领域，具有特殊历史意义。而“新学院派”，则是在“八五新潮”的后期，对“八五新潮”的检讨和反思，与前期的“八五新空间”、“池社”成为中国美院对整个“八五新潮”的新贡献。所以，它不但在中国美院发展史上留下浓重一笔，也与后来美院山水画回归传统之学术取向完全一致。
2013年秋，我回忆并撰写了《“八五新潮”后的“新学院派”》一文，发表于《东方早报》艺术周刊。2013年美院校庆85周年之际，“新学院派”作为学院学术之路回顾重要内容之一，得以设立专题，着重介绍当年“新学院派”的展览活动与艺术主张，是对当年艺术活动的肯定。而我当年的参展作品及请柬、杂志评论等相关资料，均作为陈列品向各位校友及公众展示。抚今追昔，颇多感慨。
至今，我仍然秉持当年“新学院派”的艺术理念，坚守绘画的基本法则与艺术底线。毋庸讳言，缺少绘画自身语言的观念性图像创作，只能称之为图像，而不是绘画艺术。我秉持的艺术理念是：作为画家，自身的艺术观念与境界，只能从其作品的“笔墨”结构中感受之。
4、北京“小趋势六人展”
邸：在本科学习时期，您与诸同窗曾经联袂进京，举办画展，当时背景为何，效果怎样？
王：学生时代，有一事毕生难忘，值得一提。这便是在出生地京城国际艺术展厅举办“小趋势六人展”。
1986年上半年，同学王飞（北京人，现为全国岩画颜料开发人，已回中国美院，任岩画教研负责人）说起，可否与我等五位同仁合作，在北京办个小展。我未遑多想，顺口答应。当王飞果真在北京租下展厅，并将展期定在八月中旬时，我与其他同学因准备不足，难免紧张。但机会难得，盛情难却，每人各自奉上作品若干（有几幅竟是在王飞家地板上赶制而成），仓促参展。王飞操办能力超强，宣传到位，乃至开展当日，便有许多外国使节前来，中央电视台现场采访，并于当晚播出。始料未及者，乃中国画研究院杨力舟（应时任院长或副院长）、王迎春、龙瑞诸先生率队莅临参观。观后还决定，邀请我们六位同学到研究院为所有研究员及学员开办讲座。真是大喜过望，受宠若惊。当时，我正攻泼墨山水，作品包含现代意味，故而受到关注较多。作为“初生牛犊”，我欣然受邀，登坛开讲，并于现场即兴泼墨，创作四尺整张山水一幅，以为示范。同时，介绍当年发生于中国美院国画系的一系列中国画变革情况（此类信息可能亦为当年北方国画家们所关注）。后搜检旧照发现，在我现场创作过程中，龙瑞先生站在左前方默默审视，表情专注。其实，那番展示并非自己的最佳表现，方家注目之下，心中毕竟紧张，且回忆不起当时是否还说过不知分寸之妄语。画展结束后，我们还受邀参加加拿大文化参赞的私人晚宴。今生第一次享用老外朋友专做的西餐，大概就在她的公寓里。当年吃色拉，有如食草，但诸同学还是微笑下咽，以示彬彬有礼。
《小趋势画展》前留影／北京／1986年8月
在中国画研究院讲座时示范，后站者左一为龙瑞先生／1986年
邸：在展览泛滥的今天，北京每一天不知道有多少个各种类型的展览。但在当时展事较少，能够进京展览从一个侧面反映了美院学生的自信心和创作实力。这场展览不仅增强了您的信心，也给您留下深刻的印象。
王：此次画展至今于我感触颇多：
其一，1986年前后，中国画界尽管相当保守，但已有改弦更张之渴望。以仅具学生身份之我辈，尚未成熟，却得以进京举办作品展；复因有几分新意，竟会吸引国画研究院诸前辈，以及外国驻华使节等国际友人。可见“八五新潮”后，中国美院的中国画特别是山水画教学与创作，在国内画界影响之大。当时，全国各地画家群体的潜意识中，都期待着探索新面貌以改变囿于习惯、陈陈相因的画法，进而挣脱保守与传统之束缚，尤以北京为甚。我等之画展，可为之助力焉。
其二，当年，经济因素尚未介入，学术气氛纯粹浓郁而又澄明，如此高阶位的画坛名人，竟能屈身邀请我等无名无位的学生，去最高国画学术机构举办讲座，并莅临助阵，乐见其成。名士之谦逊姿态，澄澈品格，现已成为历史，而我却有幸见证高尚艺术品质曾经存在的宝贵瞬间。
其三，当时北方的中国画鲜于用泼水渗化之法进行创作，南北国画艺术之间存在明显的地域性差异。中国美院的水墨画艺术，确有其前瞻性和学术性，特别在水与墨及宣纸的相互关系如何处理方面，将三者之材料特性完美全面地利用并发挥到极致。黄宾虹、潘天寿、陆俨少等一代大家作品中，于上述优势体现分明，淋漓尽致，有目共睹。在这方面，中国美院业已形成的系统完备之基础教育体系，功不可没，建树良多。
5、辄遇良师 初次留校
邸：您出生于北京，成长于沪上，习艺于杭州，辄遇良师。您认为其中哪几位老师对您影响最大？
王：总体而言，我觉得自己算得上幸运之人。除幼年时期因家庭悲剧带来的不幸，后来人生各阶段都应知足，尤其是成为画家和教师，是一种极快乐的生活状态。且所居之地，均为极富文化滋养的城市，古风荡漾，画中徜徉，高朋满座，更复何求！在艺术生命里，于每地、与每人的相遇相知，都在微小层面里影响着自己的成长。大都市自然景物丰富，名师云集；在名校学画，更是如虎添翼。
当年，国画系山水专业诸位业师，均为受画界瞩目之良师巨匠。每堂课都会发现不曾遇到的问题，并能得到确切而翔实之解答。
除了前面谈到的陆俨少先生的教学片段外，在山水画专业还先后得到童中焘、孔仲起、姚耕云、卓鹤君、谷文达、陈向迅诸师指授，他们皆学养深厚，品高艺精，各领风骚，国内仅有。再加人物、花鸟等副科诸师顾生岳、宋忠元、吴山明、刘国辉、吴永良、冬振国、朱颖人、卢坤峰、张岳健、叶尚青、马其宽、徐家昌、闵学林等；古典美学理论之师尊章祖安、潘公凯等各位先生耳提面命，获知真学，当在情理之中。
之所以怀念那个年月师生同处、其乐融融之情景，乃因当时绘画、习艺之人，大多心存真诚、鲜有杂念，批评必认真严肃，夸赞则发自内心。很庆幸，当年诸师，是拥有实力的一代，而学生亦可自由选择适合自身条件与偏好之业师，而毋须担心因门户之见而深陷壁垒。所以，自己接触、浸染过的山水画风并非单一，而是旁参诸家、汇聚交融之结果。简而言之，学画既不应轻信盲从，又不可偏执狭隘。
邸：从您简历中可以发现，您有两次留校经历，说明您在校学习无论专业还是品德，乃至艺术活动与创作都被诸师所认可，能不能详细谈谈您留校之经过？
王：在美院学习期间，能全身心投入艺术学习与创作，都是源之对艺术之真诚热爱，较少受名利的诱惑，始终保持一种单纯的天然本性，或许在我性格之中，就有这种纯粹感。
因此，为期四年的美院本科学习生涯，我于专业方面颇被看好，在处世为人方面，也相对得体，尊敬师长，关爱同学，热心公益活动，积极参加学生会工作，尤于艺术领域，活跃非常。因此，院方根据国画系提名，同意我毕业留校，任国画系山水画专业教师。那是1987年9月，27岁的我，即在中国美院任教，固然是福分，更是骄傲。而此后一段时间，在我与同代新锐画家的共同求索与努力下，“新学院派”初见端倪。
（四）游学美国
邸：回望您当年的艺术活动，不知不觉成了“新学院派”的倡导者。您当时正处于艺术高度活跃期，但为什么会在这个时候突然想到要出国游学？
王：上世纪八十年代至九十年代初，一个国家从极端封闭到国门突然大开，民众的心理也产生急剧的变化：渴望学习、渴望认识不同的世界、渴望有新的改变，已成为那一代年轻人的普遍追求。所以，出国深造、开阔视野、了解世界，渐成一股热潮。如早期的陈逸飞、陈丹青等艺术家便是。到了1989年后，历经过当时特殊时期的学人，更增添了出国的热望。当时，我觉得在国内的艺术环境，不能满足我对创作氛围之期许；同时，很多艺术家都希望走出去看看，接触一下陌生的西方艺术，借“他山之石”，为自身之艺术创作加入新鲜营养；还有关键一点，是想换个生活环境。当年的出国，与现在的出国心里还是略有区别的。
在浙美当教师的地位当然令人高看，而且受到学院领导有意向的培养，但看看世界的渴望最终还是赢过了留守。那时出国签证不易，有些没有签出的朋友留在国内经历了国内艺术和经济变迁的大潮，当年的同辈和许多学生都成为了知名画家，而我在国外却收获了不一样的生活阅历。
邸：您游学于西洋，阅历丰富，且行动力强大，艺术张力超群。您留美多年，其间生活、创作条件如何？有哪些值得回味的花絮？
王：我于1991年9月13日星期五离开上海虹桥机场，到旧金山时，仍是当地时间9月13日星期五。尔后，进入旧金山艺术学院读研究生。经过一段时间的学习，感觉该学院的课程与教师的艺术观念与教学水平，均不是我理想中的样式；后来，也就一边学习，一边感受社会艺术，一边按照自己的艺术观念作画。
当然，为求生存于异邦，出国前便有用三年时间在餐馆打工赚生活费的心理准备。结果还算幸运，带去的白衬衫在华人餐馆里只用了两个月，就有机会去寻找其它营生，以图取代。在夏威夷做了一个月的实习导游，刚有资格带队，却不复见台湾游客之踪影，只因美国签证收紧之故。没有了客源，自然就断了我工作的机会。虽只一个月时间，却也学到不少导游知识及服务意识，权当免费环岛深入游，自得其乐。在檀香山岛，还做过老美装修工的助手，搬运拆墙后的垃圾上车，5美金一小时，干了个把星期，辛劳与风光共存，还算惬意。现在想想，最令自己骄傲的，竟是能将砖墙垃圾用独轮车直接从地面推上一米六高的大卡车！而连接地面与卡车的长条斜板，只有二十来公分宽！每天数十次来回，却从没掉下来过。我渐渐意识到，檀香山虽美，但发展空间有限，玩玩尚可，不宜久留。
回到旧金山后，终于用蹩脚英语找到了一个可以用美校时期练就的木雕技术赚钱的机会。我修复过古董木质家具、雕刻过游乐场的转马、西式建筑上的“牛腿”、为全美闻名的保罗盖提（Paul Getty）家族完成过一件超现实主义艺术风格的高档家具定制。我雕工之熟练，让老板们始料未及、难以置信，无论速度还是质量，辄被低估。因此，按件计酬后，我赚得总是比老板预计的多出不少，老板当然会想办法下调我的薪资。无奈，那是看脸吃饭的年代。最值得自傲者，乃因我的雕刻经历和自己木雕作品的图片，竟能为雕刻公司竞获一个大工程的标的（犹他州府盐湖城的州长官邸因意外起火而部分损毁，因是有名的古典建筑，为复原受损的雕刻廊柱等重要雕刻部件，委员会以高价全美招标）。在1995年修复完工的州长官邸（Governor’s Mansion 18世纪建筑）中，我雕刻的八件精美之作，已被组装在修复完成的建筑构件上。虽无“落款”，但留存于心，永远是一份无形之自豪。而这些仅仅是美国谋生经历的花絮，令我念念不忘者，仍然是心中的艺术。
雕刻盐湖城古建／1994年留美时期
盐湖城古建雕刻 ／1994年留美时期
建筑雕刻圆柱 1994年／盐湖城／留美时期
《超现实的桌台》（美保罗~盖提家族的定制）／1997年留美时期
邸：在美国期间您还做过很长时间的职业画家，您所经历的西方职业画家生涯与国内的职业画家有何不同？
王：在美国开始做职业画家，是1996年上半年的事。
此前，偶然在旧金山城市学院的一门艺术经营课程中，学会如何制作和销售绘画原作之复制品，并开始用彩印机彩扩了一些出国前在美院创作的彩墨作品，装进卡纸签好名后入塑封袋待售。果真，陆续有美国朋友因喜爱而购买并配框张挂。我突然发现，普通的美国民众都喜爱购画，除购买原作外，还会购买国内人不屑收藏的绘画印刷品！从那年开始，我才意识到自己的“新学院派”画风，还能遇到赏识者，这使我很快就成为一名职业艺术家。
在参加过美国各类艺术品展销会后，我发现美国民众对艺术品的审美取向，与国人有很大区别：
其一，正宗的“传统山水”无人感兴趣，倒是“新学院派”式的作品受观者青睐；
其二，老美最关心的不一定是绘画载体（油画还是国画版画之类），他们更关心的是“艺术性”与否（是否独特与原创）；
其三，老美购画绝不为升值，而是每日观赏，愉悦心情。
其四，老美买画绝少讨价还价（个别除外），付费之后还连声道谢，以示敬意。在展销现场，自己的作品能即刻换得直接的“尊敬”，心里当然充满愉悦。
画家在美国生存的途径很多，画廊代理只是其中之一。申请参加全美各州府或各大名城一年一度的艺博会展销，就是另一途径。展览场地，各具特色，在展馆者有之，在著名街区者有之，在树林、海边者亦有之。艺术家须提前半年递交幻灯片申请，好的展会，常会遭遇十几位画家竞争一个展位的情况。此种方式，不通过画廊代销，好处是没有中间环节，画家可直接面对众多藏画者，久之，订画不断，每个铜板，都能装进自己口袋。另外，还可以借“工作之便”，游遍全美几十个州，直接接触南北东西的美国友人。从他们身上，得到的不仅是英语和美元，更是积极、诚信、宽仁、大度的美德，至今仍历历在目。每每忆及，辄令我感动不已，无法忘怀。
反观国内，真正的职业画家也为数不少，但没有形成一个规范化、品质化的市场。很多画家，都是在熟人圈子里以名气、职位效应博得作品的“艺术成就”和银两。这是很初级的“艺术市场”，只能说是体制的特殊阶段，期望以后能得到改善。
邸：屈指算来，您在美国生活了十六年，面对全然不同的生存环境、文化背景与艺术方式，对您有那些方面的帮助？
王：我的行事做人方式与艺术风格息息相关，总是在不经意间，流露出个性方面的憨拙与本然，不乏单纯的放任。
记得刚回国读博期间，曾与几位在美院任教授的老同学一起聊天。过后，就有一位研究生向他的导师求证：“刚才那位就是您常提到的王作均啊，好纯哦。”我得闻后，不禁大笑，亦深明其意所指。在国外生活久了，有机会亲身获得广泛而又不乏深沉之综合性艺术体验，而不是十六天的短期旅游，其本身，就是一种财富。溪流缓缓，水到渠成，浸润着我的心灵深处，融入到我的艺术生命之中。其定会转化为独特的营养，有效地滋养未来的新绘画艺术——彩墨山水，并最终汇积成本人绘画之风格语言。十六年的国外生活，看似掉队，实为结网。未来的艺术生态，决定了艺术大融合的趋势；而中国画艺术的未来，既需要纯粹本土培育的艺术家群体坚守底线，亦需要更多跨越中西、融汇今古的艺术家之引领，二者形成合力，共同助推传统绘画艺术继续向前发展。
邸：很多没有去过美国的人都是从有限的影视、报刊中，或是短暂的旅行去旁观美国社会，能否谈谈您眼中的美国普通民众？
王：自1996年始，一晃十年的职业画家生活经历，令人怀念，感慨万端。直至2007年回国时止，十六年美好澄明的生活，让旧金山成了自己心中的第二故乡，只因大海与松林、教堂与文化的和谐意趣，始终潜藏心底，无法抹去。其间，感受到太多正能量的关爱；感受到平等与自由的人性尊严。作为一个陌生无名的异国之人，在需要帮助的时刻，特别是1997年6月14日我遭遇严重车祸时，曾得到他们无微不至的照顾与关怀。他们在帮助我时，没有种族的差异，也无贫富的判断，更丝毫没有期待我的回报。我深刻理解了这一切美好行为，都源自家庭、课堂、教堂的教育，源自从幼儿开始就十分重视的品行规范。从大部分民众的笑容里，我见到的是阳光、是澄明、是乐观、是创造、是理解、是鼓励、是给予、是将心比心，是弱者能得到更多的同情与照顾。我常想高声去赞美自己亲身感受到的普世价值观，但又不易发声，因为许多国人的潜意识里，维护“国格”比学习他人之长，更凸显爱国。
《美国旅途中》2005年
邸：境由心生。我听了您在国外的感受，也感受到您身上的阳光、仁厚、宽容与明净，看到您身上，有一种素朴的品质。而素朴在中国古代哲学体系中，有本色、淡雅、素净而不艳丽等多重含义。古人曰：“朴素而天下莫能与之争”，“澹然无极，而众美从之”，讲得是以一种态度，一种境界。环视周围， 这种素朴与纯粹的性情，已是十分稀有。
王：谢谢您的肯定，我想继续努力，去做到这一点，虽然很难。
（五）重返母校
邸：当年，您身在美国却心系国美。美国十六年的生活经历，让您的生活也进入相对稳定期，您又是缘之什么因素令您依然放弃安逸的生活，回到国内？
王：这个问题虽很常态，却也是很多师友们的疑惑之处。所以，经常被人关心：“那边如此美妙，为何归国？”是的，我回答不了如此基本的诘问，也无需用夸张的语言来装扮虚伪的崇高。
如若细究缘由，主要来自母校情结。我曾在美院学习、任教整整八年，当年身处其间，无法深切感悟母校给予自己内心的影响，但到美国之后，随着空间和时间的疏离，这种朴素的感情会经常萦绕。每年回国，必回母校探访师友，谈艺叙旧，思乡之情，得以慰藉。卓导（卓鹤君教授）招博，成为契机，回到母校重做一名学生，追寻绘画与人生的艺术。学院，仍是最合适我实现艺术生命价值的圣地，她既能提升自己艺术之境，又能够成就自己帮助更多渴望学画而又投师无门者，使其美梦成真之愿望。
邸：以学生的角色回到母校攻读博士课程，与当年本科阶段的学习有何不同？
王：2007年9月，我回到亲切的母校，在熟悉的南山路校园，攻读博士学位。三载时光，仿佛又回到了艺术之梦开始的那个激情年代，能在此重温艺术启航之旅，感觉曼妙而美好。
当年的班主任卓鹤君先生，又成了我的博士生导师，此时的学习与本科时，有很大区别。已不再是本科阶段以老师为主导，进行系统、渐进的山水画基础训练，而是以学生为主体，强调个人艺术风格的探索与完善，以及绘画理论的提升。卓老在博士生培养方面，经验丰厚，对我鼓励多于要求，强调探索比结果更重要。对学生，更注重于绘画语言方面的纯化与提炼。所以，在这段时间，我又重新进行了水墨、彩墨实验，以期掌握更多山水画艺术的现代语言，使传统的笔墨具有更广阔的表达空间。这些实验，承续了三十年前“新水墨”的尝试，不乏心得。比较这一时期的实验性创作可以发现，这类作品中更多渗透了冷峻、苍凉、雄奇等精神元素，与传统山水画里文人追求的冲和萧散、平和淡远的意境，有着明显不同的美学价值。
读博期间，有幸参与了浙江省重大历史题材创作的绘画工程，在导师卓鹤君先生指导下，我执笔创作了大型彩墨作品《禹陵金秋》，作品的形式与内容，综合体现出艺术上多年积淀的不同营养元素，以其新形式、新风格、新绘画语言，得到业内好评。
邸：完成博士课程后，您又一次留在母校任教，有何新感受？
王：2010年，我完成学业获博士学位后选择留在母校，重回课堂，传道授业，以延续山水画正脉，弘扬唐韵宋风，宿命在兹，毋需赘言。
平心而论，我的性情较为素朴与单纯，不善于处理社会上来往的应酬。我喜爱分享且善于分享，数十载的绘画经历，积累了充分的艺术理解和绘画技法，与来自全国各地的虔诚求艺的学子们分享交流，将他们渴望而无法获得的学院派精神和正统的山水画创作意识和技法悉数传授，毫无保留。因此，做一名受学生欢迎的绘画与人生艺术的传播者比独立的职业艺术家更具积极的现实意义。
为“卓鹤君山水创研班”学员解读黄公望笔墨艺术／杭州／2014年
为“卓鹤君山水创研班”学员写生作业点评／雁荡山／2014年
为2015届山水进修学员示范山石结构／黄山／2015年
三、艺术主张
邸：丹青界素有“师古人、重师承、师造化”之说。古人与今人之中，哪几位画家对您影响最深？
王：前已述及，在传统山水画家中，我推崇范宽、李唐、八大山人、石涛，而现代画家中，我最推崇黄宾虹，无论是境界还是法度上，宾虹先生均得力于宋元，无愧于大家。在当代山水画家中，对我影响大且卓者，乃陆俨少、林风眠、谷文达、卓鹤君四位先生。
在古代画家中，我对范宽更是情有独钟。范宽所绘《溪山行旅图》，对后人影响巨大。但因慧根不同，悟性有差，故而感受不同，各异其趣。对本人而言，范式艺术和我对景物取象之意趣暗合，故推崇之。我心仪高阔之美，酷爱冲击胸臆之大结构、大格局。特别是范宽于营造大结构之同时，尚能兼及对行旅之人风骨的细腻描绘，心量之大，胸襟之广，让人敬畏。
邸：范宽艺术内涵，在中和之美中，又包含着宏大对比，是艺术的主要对比手段，构成了中国山水画文化审美之核心——阴阳观，也是中国文化审美的特点之一，是与东方思辨方式相统一的。
王：是的。
我崇尚博大之内蕴含风流，雄浑之中时见温润；绝非一味霸悍，亦不可唯觅春风。有如艺术中的“干裂秋风、润含春雨”， “沉着痛快”，“刚健婀娜”等，诸如此类，不一而足。概而论之，于中和之美中，暗含宏大对比之跌宕美感，即我审美所在。历史上，此类艺术家不可多觏；正因如此，我更应竭尽全力，倾心为之。
范宽作品的画面，结构森严，无论在当时还是今日，效果均甚为震撼。且这种影响力，断不会因时移世易所改变，堪称永恒。此种画法，源自宋人山水之“取法自然”“师造化”的艺术原旨，把骨法用笔与树石结构紧密结合，尤其强调画面经营布置，是中国山水画发展史中最讲结构与经营的时期，后世文人画只讲“格高逸远、笔妙墨精”， 过分强调文人画之“心象图式（程式化结构）”，简单地追求局部笔情墨趣而忽略结体之绘事大要，若不重视作品大结构的创建与经营，山水画艺术将逐渐流于文人的笔墨游戏之中。
邸：造化之内，何物对您启发最大？多年的写生，您又形成了怎样的绘画写生观？
王：我虽然是山水画家，主要是画山水，但在感知自然的过程中，无论山水、花鸟、人物，都是我感知的对象。因为无论何物，其本质物理，大体近之。
我在山水画艺术历程之早期阶段，师古人、师造化，齐头并进，未失偏颇。临摹与写生，共同促进了我对绘画表达对象的掌握。不论在上海工艺美校还是当年的浙江美院本科学习期间，古典绘画的浸染与写生练习的功能密切组合，和谐并进，大大推进了我山水画内质的健康成长。
古人云：“夫画者,形天地万物者也”。欲“思浩荡”必“临春风”，图“汪洋恣肆”先“饱看沃览”。写生是开启画者智慧、积累艺术形象、发现新画法和扩展艺术胸襟的必经之路。
近六年来，在美院继续教育学院的山水画教学中，每年必安排两次外出写生，我都会从不同角度去观察、体味自然；每次命笔作画，都试图以专属之境、用独特的笔墨语言，来传达绘画的意义。自然万物往往带给艺术家灵感与启示，许多不寻常的构图与笔墨处理方法，都获得于写生所感。通过近六年的写生参悟，我将其意义归纳为四个层面：“心手相应、笔墨转换、笔墨启示、妙对神通”。
通过多年的写生积淀，我已经进入笔墨启示与妙对神通的创作状态。所绘作品，于不自觉中超越写实属性，而更趋向于写意之属性。如今的我：铺纸能见树石云水之流动，下笔则有形、色、体、量之敏感，落墨酣畅淋漓，似有神助之境界！“粉本在心”“胸有丘壑”，可一日绘就千里江陵！
邸：您经历了最传统的山水画课徒方式，也有过学校艺术教育的背景，更是走过“八五新潮”和亲自倡导的“新学院派活动”。 后来，山水画艺术复由大力创新回归最为传统，如此急剧之大转折，成因为何？
王：上世纪末期，发轫于中国美术学院山水画专业的回归传统之风，在二十一世纪初形成燎原之势，其原因如下：
首先是社会大背景。新中国成立后，随着历次的运动，及表现新中国社会主义新生活的需要，传统渐失，尤其是经历了“八五新潮”后，古意更是荡然无存，画风支离，偏向极端，为立异而立异，为标新而标新之现状，尤为突出，诸多不具备绘画基本法则与笔墨技巧的作品，以创新为标榜，竟成主流。回归传统的愿望，仅为一部分有传统历练之艺术家的一种潜在需求，“新学院派”也是在这个时候应时而生，为回归传统，作了前期铺垫。
其次，自上个世纪80年代始，日本东京二玄社致力于中国书画巨迹之复制，所制印刷物对于画作的精神，笔墨色泽的渲染，纸与绢的质地，以及时间流逝在作品上留下的变化痕迹，甚至落款、钤印的渗透，无一不是精密再现。如台湾故宫博物馆所藏《溪山行旅图》、《早春图》；1995年二玄社为辽宁、上海两家博物馆复制稀世之珍的北宋李成《茂林远岫图》、徽宗赵佶《瑞鹤图》、元王蒙《青卞隐居图》，虽说离真迹还有一步之隔，但依然受到艺术界的高度评价和山水画家的追捧，“高仿真”为学习传统的画家们提供了翔实的历史依据，为后辈画家们展示了一条清晰的历代山水艺术进程之脉络，可谓粮草充沛。当今的临画条件超越了陆俨少、李可染、潘天寿等大师的时代，面对宋元诸师们，我们和明四家够得上以师兄弟相称。当年美院国画系采购了一批二玄社复制作品，为学院接续传统之正脉提供了优厚的物资条件，学子们临摹经典名作的风气日盛，自然进入了追慕传统的时期。
遥想画家前辈，终其一生也难窥经典名作，只能从古代画论中去探寻传统的原貌，但直观的绘画，始终是文字所不能代替者。而依赖师徒口口相授，会异化传统。原作则成为学习传统的最好途径之一。这就是经济发展，科技发达的优势。
邸：您能否就当前社会上学习传统的现状，谈谈山水画回归传统需要注意的问题？
王：学习传统也有它的复杂性，今天号称传统画家者很多，也丝毫不输以现代艺术、当代艺术为标榜者，但真正契入领会传统精髓要义者，却不是很多。
因为经典就安然摆放在那里，如当年的的范宽、郭熙笔下的经典一样，不增不减，静默无言。但每一位临摹者是能动的，他会在学习的过程中因个人的心智、认识和其他原因而有所取舍，就如我们当年看陆老的笔墨示范，经过不同人的眼睛和大脑后，会造成传统的变异。所以，经历了近二十年的传统学习，每个个体眼中的传统，与本原的传统是不一样的，不同画家笔下表现的所谓传统，也有了千差万别，再加之传统的多样性，给画家带来了抉择上的难度。因此，如何精准把握传统的精髓，就成了学习者辨识和思考的方向。
今天，我们喜见大批追寻传统正脉的画界同人在中国画领域获得声名，许多高品质画家，为中国山水画艺术能够接续曾经断裂的文人画脉，做出了有成效的努力，绘画界有目共睹。同时，我们也关注到许多年轻画家长期浸淫传统，唯文人画是命的新倾向。我本人非常主张继承也提倡必要的回归，但“回归”或“继承”，应不止是前行者的“营养”和“肩膀”，更应是“再出发”的加油站。我们看到，许多展会上年轻画家的作品，只出入于传统绘画的外相，只看到对表面“诗情”与“功力”的模仿，却难以感受发于其内的“文人气象”，硬生生地借用文人情怀，难免招人反感。更令人担忧者，许多晚辈画家在大时代如此涌动的今天，还终日沉湎于对“高仿真”们的膜拜，名曰“回归”，实为不思进取而寻找文化的借口与托辞，并以此来掩饰其原创力之羸弱。“传统”有着多重内容，探索未知艺术之努力，本身也是传统，而且是推动艺术发展的传统。元四家不同于宋人绘画的独立品格，足以使我们深思何为真正的“传统”，“笔墨当随时代”，即为传统。
诚然，完全低估传统的滋养，忽视传统艺术丰厚的历史积淀，以观念玄文，替代绘画自身语言；或简单地以西方抽象形式套用传统绘画格式等极端粗暴的方式，来对待中国画艺术，必将导致中国画艺术流于浅薄。我曾经看过一些展览作品，只有画题而无笔无墨，看似深奥莫测，实则空洞虚妄，一派假洋鬼子扮相。
邸：回望从北宋中后期兴起之复古风，赵孟頫倡“古意”，明初“浙派山水”，清代“四王”专事仿古，呈现隔代传承之特点，也正应了“太阳底下无新鲜事”一说。您认为当如何做到融汇古今、贯通中西，处理好传统与创新之关系？
王：这是一个既古老又新颖的话题。虽然历史上都曾经历了回归传统的时期，但是每次回归传统，本质上又都有所区别。北宋中后期的复古风，是纯粹意义上的摹古，复古风气在郭熙时，就已露端倪，但主要是在水墨山水范围。到徽宗时期，因皇帝赵佶酷爱古代青绿山水，导致青绿山水复兴期之来临，如《千里江山图》、《江山秋色图》等，复古比较纯粹，在技法与用色上，并无很大变化。而赵孟頫倡导的“古意”，则与北宋后期的复古有着天壤之别。他强调“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”之理念，是指吸收北宋以前之古意，绝弃“南宋四家”之细瘦刚劲的线条，及敷色浓艳的画法，特别是在绘画中注重“师法自然”，“以书入画”的绘画思想，对有元一代产生了深刻的影响。所以，他强调的“古意”传统，实际是一种借古开新。而后明清的回归传统，囿于历史条件的限制，想回归传统，但又无传统可观，无非借古人的形制，写自己的笔墨而已，既非传统，又无新意，落入古人窠臼，成为一种束缚与教条。
艺术是矛盾的统一，是传承与开拓的统一，是多种文化融合后的再选择。所以，在谈论传统与创新时，不能分隔二者的内在关系。当年，我们通过“新学院派”主题展览中的作品，明确传达了关于艺术创作的理念、关于传统与创新的关系。我一直坚持“新学院派”艺术理念进行艺术创作，其目标正是要延续伟大的传统艺术，并为传统山水画艺术增高拓阔。
邸：您一边进行艺术创作，一边进行山水画教学，多年的教学积累了诸多教学理念，能否就您山水画教学实践，谈谈您的观点？
王：就山水画教学而言，我在对待继承传统绘画命题上，无论于宏观还是微观层面，均较出国前有更多心得，恰如《中庸》所云之“致广大而尽精微”也。于宏观，自觉克服传统教育理念中之笼统；而于微观，则克服其粗略，将传统之继承与创新之扩展，执其两端，取其中间。而结合自身艺术经历，以可视可感之具体范例，加以诠释与说明，自觉探索传统教育程式里不曾涉及之思维角度。当前山水画教学之理念与模式，极易将学习者之心理引入简单的所谓“继承”怪圈之中，而我一向认为，学习任何传统方式的核心意义，无非是引导众学子真正看清传统之精髓与要义，从继承中扩展属于自己的的绘画专属语言。我想在自己有限的绘画生涯中，在努力提升自己独立艺术品质之外，对山水画正脉之传承，似已成为自己一项重要使命，有意修正一成不变的山水画教育系统可能成为自己的第二个目标。
教育艺术与绘画艺术，同样具有时代性，有效的启发式、归纳式、实证式授课，将改变传统的概念性、模糊性、散落性授课方式。经过数年的山水画教学，效果明显，学生绘画水平提升迅速，得到广泛认同，良好口碑，得来不易焉。
“八五思潮”之兴起，至今已逾二十年。在历经了1990年代艺术市场不断扩展之后，美院的国画教育似乎只关注传统，以“回归传统”替代“个性培养”之倾向十分明显。我认为，简单地反西方或反传统，都具有狭隘的功利色彩，肤浅而脆弱，都是极度自卑或极度自傲的外在表现。作为某一阶段的思潮浪花，尚可理解，但如此长期左右教育体系，则令人担忧。
美院教育，无疑应强调传承、法度、规则等学院派艺术基础规范教育，注重启发并引导学生如何运用已习得的学院派艺术基本法则，去创造带有自身特色的艺术。如此往复，才能不断积淀并扩展传统绘画艺术之疆域。所谓“回归”，作为临时性补课，或是阶段性、矫正性的认知尚可，但作为中国画教育的艺术认知定位，则极易造成学生学术思维奴性化、精神盲从化。进食单一的后果，必将造成发育不良，而导致身心羸弱，生命易折。国画教育，固然要坚守阵地、维护底线，但一味“回归”与一味“西化”，均会对中国画健康的艺术生态产生副作用。所以，教育者要保持清晰认知，不能让打造创意型艺术家的学院，蜕变成培养保守型画家的集训营。
学院不是私塾，当有海纳百川之胸怀与气度，能够包容不同艺术流派，聆听各种学术声音，可让学生亲身感受并挑选最适合自己身心的那些艺术表现频率，选择并学习任何一位师长的画法和风格，而不存心理障碍。学院是由众多个性化艺术家组合而成的学术群体，集于校园之中，通过相互交流感染、相互批评促进，从而营造出教学相长、浓郁深厚的艺术氛围。
四、艺术成就
（一）“三笔法”原理的确立
邸：您历经了中西艺术深入研究，又有数十年的山水画教学和创作实践 形成了哪些具有独创性的艺术理念？
王：2010年至今，我执教于中国美院继续教育学院，在讲授山水画技法过程中，重新关注传统山水画教学问题。至2012年，已完成两册《山水画技法初级教程》之编纂，并已出版。2013年，又推出一册较为系统、科学、实效的《写意山水画》教材，从画理角度阐述学习进阶；用正反两方面实例说明问题所在，力求简明扼要，深入浅出，配以插图，以图说事。上述教科书，试图改进传统绘画课徒方式缺乏系统性、辨析模糊等弱点。我以大量精选图示来说明画理，给学生以明确精准之判断；再通过举一反三的思维延伸，获取山水画的基础技法和组合原理，然后以此渐入创作阶段，实现完成整幅作品的能力。
早年随启蒙教师王小廔先生习画时的“三树法”练习，随着时间的沉淀，逐渐成为我在山水画表现中的结体思维方式，并慢慢变得具体、清晰，形成了“品字型”经营法。成为山水画创作过程中结体布墨的思维原则并逐渐形成完整的章法思维系统。在印刷体版式中，“品”字呈金字塔式对称模式，因均衡而稳定，于设计领域甚为常见，辄有应用；但在绘画艺术范畴，一般不用此类轴对称式均衡结构，而是以三个不同大小、不同疏密间距的“口”字组合模式为依据，将大小、长短、远近、高低、浓淡等笔墨关系，通过疏密、聚散、离合、错叠、断连、向背、撞让、虚实等方式，组合成树石的笔墨结构，因而形成多样的非对称均衡的局部树石结体乃至通幅章法构造。
在以后6年的传统山水画教学实践中，我逐渐将树石法的“品字型”结体，延伸演化为现在的更简明、更通达的“三笔法”画纲，然后又以逆向的方式，通过历代山水画作品之鉴赏与教学实践，予以检验与印证，形成了较为稳定的，从理论到实践，从鉴赏到表现的“三笔法” 笔墨结构经营法则。
邸：可以这样说，您的“三笔法”是从王小瘻先生处得到启示，历经东西方绘画经营或构图的反复体验，在多年的教学实践中总结而成，然后又回到山水画艺术表现中去验证，也就是经历了从实践到理论，又从理论到实践的检验过程，最终完成了‘三笔法’的概括与抽象。您能否具体就“三笔法”的原理及其内涵和外延作一详细介绍？
王：一个法则的形成，要经得起推敲，否则必然会缺乏生命力，而难获认可。。
“三笔”，源自石法之披麻皴线。其交搭组合，乃千笔万笔皴线构石过程中最简洁、最原始、最基本的“组合单位”。第一笔开局，第二笔对应，但第三笔就得考虑与第一、二笔的各种关系，以期达到最佳笔墨组合结构。其三笔特征，由两密一疏、两长一短、两湿一枯、两浓一淡等不同格式而组合。唯“三笔”方能体现该组合体之大小、主次、参差、疏密、聚散及趋势等中国画审美原理。
“三笔”法中，“三”数为经营之最基本组构单位，体现了“一举笔即谋经营”的观念。然后，再容笔法、笔力、笔势的介入，画面气韵，自然从中而来。郭若虚《图画见闻志》中载有“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画”，合老子所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，自一笔下，笔笔相应，笔笔生发，笔笔连贯，笔断意连，最后又合于一笔，故“一笔画”之说当不为虚言。
当熟练掌握了“三笔”组合之法，即可破解披麻皴、斧劈皴等皴法组合的内在规律，以一当十，举一反三，皴法之掌握，即刻变得易如反掌。“三笔一组” “五笔一体”，合而组之，即成“攒三聚五”、“三五一组”之习惯。暗合古人所云之“一，数之始；三，数之终”之理。短期习画，即可一目了然，心领神会，无需多日，便能顺阶而上，自创新法。法理在心，习画即笔笔有效，事半而功倍；法理先行，即变传统习画之“渐得”为“顿悟”。
通过大量三笔搭配关系的实验和潜心研究后，引发了我对绘画艺术特别是山水画艺术内在结体规律的新思考。合理的“三笔”组合，不仅使用于山石之皴线，它还契合丰富多样的物象组合韵律与节奏，浓缩了“主次”、“疏密”、“聚散”、“参差”、“浓淡”、“枯湿”、“虚实”、“趋势”等中国画审美原则，潜在地影响着自己构图布势的能力。在“三笔”皴法组合基础上，又可衍生出丰富的笔墨物象组合法则。所以，“三笔法”不但是皴法中最基本、最本源、最原始的笔墨结构组合单位，甚至可以说，是笔墨、笔势等节奏之本源。
解构“三笔法”内涵之后，即可将其延伸到树、石、草、云、水、苔点等物象的表现，无惑无碍，一通百通。
“三笔法”的创见，促进了皴法用笔的书写意味和精准度，使气韵更加通畅，可入“得心应手”、“挥洒自如”之境。正所谓“一画明，则障不在目，而画可从心；画从心，而障自远矣。”（《石涛画语录•了法章》） “三笔法”与“品字法”，同属绘画结体之源，但“三笔法”更加具体更形象，更适合山水画艺术之解读与运用。理解与掌握“三笔法”内涵后，所有复杂的笔墨结构都显得清晰和易解。所以，我把“三笔法”归之为中国画最基本、最原始、最小单元的笔墨结构之经营单位，它是传统“经营位置”论的具体表述。当年，潘天寿在研究中国山水画绘画史后认为,明清文人画衰落的原因就在于“格制”的缺失，文人画末流，斤斤于局部的笔墨情趣，而忽略了理法之下更大格局的境界，故潘老以西方几何学内容为参照来阐述中国画构图的特色，创造了潘氏艺术成就。
“三笔法”破解了山水画构成的深层原理，它对全面解析、赏鉴传统山水绘画之美妙，引领山水艺术的新发现新创作有着“正本清源”的功效。
邸：听了您的介绍，我觉得您的“三笔法”不是简单的对画法的梳理，而是融汇了中国古代的哲学理念、自然之理、绘画之理甚至是情感之理的表达，无疑会自有其艺术生命力。细究历代绘画前贤，无不是集艺术实践、理论探索与生活感悟为一体者。缺乏艺术锤炼和实践，艺术没有表现力；没有理论的认识，艺术就没有高度；没有生活的感悟，艺术就没有生命力；三者缺一不可。
王：您说的非常正确。所以，从事艺术实际上是一项很艰辛的活动，需要多方面因素合力才成之。
（二）彩墨山水独创理念
邸：我在您“云外居”工作室里，看到您创作了很多“彩墨山水”。环顾当今的浙江山水画界，都是传统水墨山水画，您是基于怎样的思考，进行这一类型画风创作的？
王：我近几年所进行的彩墨山水创作，自有其历史渊源。
在倡导“新学院派”期间， 我于1988年开始尝试色与墨相互适应的关系。那一阶段，曾创作《月光大地》、《月光墙门》等作品，并以色墨互融的作品《89’早春图》入选第七届全国美展。较早尝试用色入墨、色墨交融的绘画理念，似乎得益于中学时代的水彩画学习，与当年美院水墨至上的整体画风相较，我所创作的带有色彩的非古典结构的山水作品，具有一定的独创性与前瞻性，受到当年画界的关注。台北传承画廊首次挑选浙美四画家在台开展，我为其中之一。彩墨山水之法，从那时便已开始。
色彩的介入，并非自身水墨功底不足，乃因推进传统艺术的使命感驱使。当今，是我们走向世界、走向辉煌的大时代，任何艺术形式，都既不能避开时代之印迹，也不能隔断历史之情愫。我胸中的“回归”“古意”之念，不仅在宋元，更在大唐和魏晋的壁彩。近年，我开始将石青、石绿、赭石等重彩混搭在水墨中，开始尝试称之为“彩墨”的画种。
邸：您所进行的“彩墨山水”创作与传统的青绿山水，有何异同？
王： “彩墨山水”的定义，不仅是彩墨互融之意。它与传统的程式化的青绿山水比较，更强化纯粹的色彩和用笔的本体语言，强化色墨互融所产生的流动感，强化色墨融和之意趣配合非古典山水结体的现代样式后的美感。其特点与内涵，可提炼为以下四个方面：
1、其画面结体可能有似传统山水之象，但作品的美学取向和结体意识，已摆脱传统固有模式，不受制于传统山水的经营法则。
2、色彩运用，不是覆盖墨稿，而是色彩与水墨干湿交融、平行互动，以使色度饱满鲜活，具有现代绘画气息。
3、彩墨互动，不失用笔意趣；可线可面，可湿可干，力求自身流变所具有的丰富而独立之审美元素。此类元素，堪称彩墨艺术之核心部分，既可服务于传统类山水，更可独立成为非传统类山水艺术，或曰抽象彩墨艺术。
4、彩墨艺术之精萃在于：以传统山水“神、形、趣”之积淀为本，借古典艺术之功，发现代绘画之力，打造具有东方意韵之现代作品。
《无言夜石》137x67，彩墨，皮纸，2014年
《静夜泉流》140cm x 70cm、皮纸、彩墨、2015年
《古刹凌云》60cm x 57cm、皮纸、彩、墨、2016年
《祥云绕翠》69cm x 69cm、皮纸、彩墨、2015年
（三）个展与代表作
邸：您的首次个人绘画展览，举办于何时何地？
王：1989年秋，在中国美院陈列室左厅，我的“个人画展”正式开展。这是我人生第一次个人画展，对个人而言，具有里程碑的意义。
我的个人画展，是继“新学院派”画展后，学院负责学术建设的副院长宋忠元先生与国画系副主任黄发榜先生，均非常鼓励在院年轻教师积极创作，以创作带动教学催生浓厚的学院学术风气。为此，学院还特别成立“中青年教师创作组”，任命刘国辉先生为组长，负责全盘统筹，我为副组长，负责具体联络与实施。记得当时与刘国辉先生商讨后决定，为全体创作组成员每人筹办一次个人画展，每人展期为七天。利用学院所独具的艺术平台与展厅资源，向学院师生及社会公众展示各位教师的学术素养、绘画水平与精神状态，既可鞭策并促进教师个人水平之提升，又能让学院及社会受益。此提议很快得到学院领导的支持与批准。问题是二十余位中青年教师，每人需在短期内准备好填满一个大厅的作品，绝非易事。为了起到表率作用，我主动承诺第一个举办展览，以带动各年青教师参与的积极性。于是，我与版画教师冯绪民君联袂，在东厅西厅同时展出个人画作。参展作品中，一部分取自毕业创作，另一部分则是新作，皆遵循“新学院派”理念，既有非同一般的形式感染力又不失传统笔墨技巧的审美内容，使“新学院派”之风在画界得以弘扬。
邸：在您的绘画历程中，创作了哪些具有代表性的作品？
王：哪些属代表作，一时难以作答，但对有些作品记忆较深，倒是事实。现列举于此，作为记录，均为本人运用自身绘画理念的经意之作，即“新学院派”艺术。其既注重作品整体的新形式语言，又强调传统笔墨语言；既突出作品之张力，又保留作品经营的法度与秩序，相互矛盾而又高度统一，是我作品之价值所在。作品如下：
《徐霞客之梦》／1987年浙江美院国画系本科毕业创作组画；
《石涛意味》、《八大意味》／1989年创作的水墨作品系列之一二；
《89’早春图》／1989年参加第七届全国美展的作品；
《禹陵金秋》／2009
创作并完成（卓鹤君指导王作均执笔），参加浙江省重大题材文化工程建设，浙江美术馆收藏；
《暮山深寒》、《长风秋原》／2010年的博士毕业创作。
五、结语
邸：观先生画作，既根植传统，一脉相承，又与时偕行，独树一帜，无愧于“画坛一杰”。最后，我想，以您多年的艺术创作阅历，请您谈谈哪些条件可称作未来大画家之潜质，以给后来者以启示？
王：艺术家首先应能够融汇古今、贯通中西，而后再创出杰作。但上述表述，一直处于理想层面，知易行难。优秀画家之生成过程本身，往往成为特例。其不一定出自学院培养，他们融汇古今古中外艺术养分之能力，似乎与生俱来。大画家之禀赋，当来自天性。
邸：大家之成功，绝非偶然，而是多种因素共同作用的结果。您能否简要概括一下成就大家之共性特点？。
王：当然。虽然我们在赞美某艺术大师时，很难从成功个案中深度解析其成为大师之普适性因缘，但是我们还是能够发现许多高品质画家群体的共性，略加梳理，以示后学：
第一、对形象（外形、色、体量比例）的感受能力和表达能力较强。
第二、对传统绘画深深热爱，观察力、鉴赏力均强，善于模仿；但对新形象、新艺术现象，更为好奇，且乐于探索。
第三、具有良好的文学素养，擅长对情感之语言文字表达。
第四、拥有良好体力，以支撑超强度之绘画实践。
第五、心理健康，境界高远，心胸开阔，真诚、通达、明理、诙谐，情商颇高。我们可以从历代绘画大家艺术创作经历和作品中感悟到成为大家的特殊条件和特点。
以上这些方面仅仅是一种共性而已，艺术的多样性和生发性又为这种预测提供了难度。但无论如何，有了向艺之心，就接近了目标，这才是最重要的。
邸：在当今社会条件下，您认为于画坛应如何坚守底线、回归本我，后学应如何把握现在、走向未来？
王：改革开放至今，国内艺术生态逐步从单一封闭渐至今日之开放多元，特别在视觉艺术领域，更是宽阔辽远，前景无限。对艺术家而言，真真恰逢其时，幸运之至。在中国画领域，同样展示出多元化趋向，使从业画家们拥有更多借鉴、全方位认知与未来期许。因有其他画种作为参照，可更清晰地衬托出中国画内在、外在特色与价值。因传统深厚，特色鲜明，乃至中国画相较于其他画种，她仍处于不断扩展的艺术生态中。但有一点必须面对，当今中国画之疆界已不似三十年前那样地分明，当艺术与社会通融以后，各种绘画体裁必然会发生相互借鉴、融合等现象，各画种之间的有效穿插，必不可少。应该说，这是一种进步趋势。所以，只有深刻认识中国画（内在和外在的）的大美，才能在多画种并立的今天，找到中国画的疆界，才能了解底线何在。
当今时日，学习中国画的硬件条件，堪称史上最佳，大大超过了历代绘画大师所能享用的各种条件。历代大家终其一生也未必能观赏到前代作品的真迹。如今，我们可以拥有国宝级别的名画高仿真品，我们能从各种网络中寻找到世界一流的名作，我们有条件到许多古人终身无法梦见的地方写生，我们有前人从未使用过的绘画材料和纸张，可我们在目不暇接的大小画展上看到些什么？在大把大把的杂志画册中感受到多少能使自己心动的作品？我们在感谢时代的赠予时更应该反躬自省。如果我们能够坚守自己，在个性化的灵魂净土上创作自己的作品，就能够阻遏前人所唾弃的“俗”、“赖”、“甜”“靡”画风的大面积流行，就能够为艺术品市场提供优质的调控元素，进而提升艺术生态之品质。
有志于研习中国画的年轻一代，首先要深入到中国画本象之中，沉潜感悟，得其真谛，除对技法、章法的熟练把握外，更要对中国画所表现的意境，体味三分。这是因为，中国画并非单纯以画材划分，其大有意趣方面之特质。有些无法用语言叙述的艺术境界，不是不存在，而是悟性不高，修养不到，乃至无从感受而已。当今之国画，之所以界限模糊，是因为许多画家用中国画材料，绘制写实主义倾向的题材，而这种倾向实际上是在降低、矮化传统艺术之品格，使其回到以物状物、与照相机“争功”之境地，乃至评论家难以置喙，无所适从。中国画的底线，终将是一个心领神会、约定俗成的审美认知。守住中国画底线，首先是因为热爱，因为认知。只有当你感受到中国画艺术至高至深时，才有捍卫其长生永存之自觉与勇气。我们为热爱而守、为使命而守，为高度而守，而不是机械地为守而守。只有作此想，才可告慰先贤，启迪来者，不辱使命，无愧苍生！
邸：古人云：听君一席话，胜读十年书。信然。通过访谈，您的阅历、成就、境界、坦率、真诚，勇气，均不可多觏；而对比中西，纵横今古，谈艺论道，切中肯綮，恰如春风化雨，敬佩之情油然而生。永君虽虚长三岁，却难望项背也哉。最后，对您能接受采访再表谢忱。
王：也感谢您的采访！让我有机会对自己四十多年的艺术生活做了一次回望和梳理，更加明晰了以后的艺术创作。再一次谢谢！！
附：王作均先生简介：
1960年 出生于北京，祖籍杭州。
1973年，拜上海山水名家王小廔先生学习传统山水画；
1980年，毕业于上海工艺美术学校，并留校任教；
1987年，毕业于中国美术学院国画系山水专业，后任教国画系山水画专业。
1991年，赴美国旧金山艺术学院学习，开启职业画家生涯。
2007年 归国，考入中国美术学院中国画系，师从卓鹤君先生。
2010年 获《理论与创作实践》博士学位。留校任山水画教师。
王作均为中国美院“新学院派”倡导者，当今山水画坛实力派画家。其精山水，通人物、花卉、素描、色彩、雕刻等；传统功底厚、画路正、起点高，创意强，行事低调不善张扬；注重人品与画品的修炼，注重气局的把控。其作品浑厚华滋，线面交融，势阔而恢宏，笔精而墨妙；尤善于运用笔、墨、水、色、材的特殊意趣，强调传统与现代山水的美学关系。所创新山水作品，以心为源，以中为本，彩墨互彰，叠出新意，从中可明显感受到传统之积淀、学院之滋养、时代之气象及综合创造实力。
本《访谈录》之完成，得张丽华女士、余飞鹏先生助力甚多，特此鸣谢！